James Turrells fascination för ljus har dominerat hans konstnärliga produktion i över femtio år. Redan som barn var han intresserad av ljus och han nämner ofta att människan dras till ljuset, att vi är heliotropiska: ”Light is this wonderful and magic elixir that we drink as Vitamin D through the skin – and I mean, we are literally light-eaters” (Interview Magazine 2011-05-23). Ytterst centralt för Turrell är även hur ljus kan bidra till en vidgad förståelse av vår perception: ”When we understand our perceptions and how they form the ’reality’ of the world in which we live, it is then that the true perceiving or understanding begins. This refers to the idea of seeing oneself see”. (Filomena Moscatelli, ed, James Turrell, Fundación NMAC, 2009).
För att konkretisera dessa grundläggande hållningar i Turrells konstnärskap bör man ta hänsyn till erfarenheterna från det ettåriga fängelsestraff han dömdes till 1966 vid 23 års ålder. Under fängelsevistelsen kände han sig så hotad av medfångarna att han medvetet såg till att bli placerad i isoleringscell. I den gick det varken att stå eller att ligga ned och den var totalt mörklagd. Men efter ett tag hände något oväntat:
The strange thing that I found out was that there never is no light. Even when all the light is gone, you can still sense light. In order to get away from a sense of claustrophobia or the extremeness of the punishment, the mind manufactures a bigger space and it doesn’t take long for this to happen (Jiri Svestka, ed, James Turrell: Perceptual cells, 1992).
Två saker bör särskilt framhållas här: ljusets betydelse och att människans sätt att uppfatta verkligheten är relativ och töjbar. Saknas ljus och utrymme skapar medvetandet det åt oss. Detta kan benämnas perceptionens relativitet och Turrell ser det som sin uppgift att upplysa betraktaren om det förhållandet: ”Sometimes it’s the artist’s business to remind us that the ways we have unintentionally learned to perceive may be limiting” (Moscatelli, 2009). Denna insikt är fundamental för James Turrell och den har gett avgörande impulser till de flesta av hans verkserier, t ex skyspaces, ganzfeld-verk och dark spaces.
Anledningen till att Turrell dömdes till fängelse var att han i egenskap av draft counselor inom kväkarna gav råd till de som riskerade att bli inkallade till Vietnamkriget om hur man kunde undvika militärtjänstgöringen. Själv var han vapenvägrare och istället för att flyga stridsflygplan i Vietnam kom han som pilot att delta i hemliga räddningsoperationer i bl a Laos och Tibet. Inom kväkarna finns en uttalad pacifism och även ett starkt framhävande av ljuset. Hans farmor brukade ta med honom till ett meeting house i barndomen och hon poängterade ofta att målet med kväkarnas under tystnad genomförda worships var att ”go inside to greet the light”. Turrell kom att lämna kväkarna i vuxen ålder, men har sedan många år återvänt. Han har även varit försiktig med att framhäva bakgrunden inom kväkarna som en influens för hans konstnärliga produktion, vilket likaledes har förändrats.
Det finns också en modernare och mer teknisk sida med stor betydelse för James Turrells konst. Han studerade perceptionspsykologi, matematik, astronomi och geologi vid Pomona College och valde sedan en konstutbildning vid University of California med inriktning på ljusprojektioner. En viktig händelse i konstnärligt avseende var mötet med ljuskonstnären Thomas Wilfreds verk på Museum of Modern Art i New York 1957. Det som imponerade mest på honom var att det rörde sig om ett samtida verk utanför den europeiska traditionen (av en dansk immigrant!) och att det inte var en avbildning av ljus, utan att det rörde sig om ett reellt fysiskt ljus (Keely Orgeman, ed, Lumia: Thomas Wilfred and the Art of Light, 2017). Den närmast tingliga aspekten av ljuset är också en nyckelfaktor i Turrells konstnärliga praktik: ”I want to create pieces that are light, so that you are looking at light and not looking at something light illuminates. Light itself is the revelation” (Rembert Biemond, et al, James Turrell: The Light Inside, 2011). En starkt bidragande orsak till Turrells intresse för ljus står även att finna i hans långa erfarenhet av flygning. Hans far var flygingenjör och han tog själv flyglicens i 16-årsåldern och erfarenheten av att flyga i ett horisont- och referenslöst tillstånd har varit viktiga för hans skyspaces, liksom att flyga i dimma har bidragit till de referensupplösande ganzfeld-verken.
.
One Accord, Live Oak Friends Meeting, Houston
På 1318 West 26th Street i stadsdelen Shady Acres i nordvästra Houston ligger Live Oak Friends Meeting, ett meeting house för stadens kväkare. Här finns sedan 2001 James Turrells skyspace One Accord (ursprungligen benämnt Meeting House 2000) och som kan besökas utan kostnad varje fredagkväll vid skymningen. På grund av bristfällig planering missade jag denna möjlighet när jag befann mig i Houston, men efter kontakt med kväkarna (egentligen Religious Society of Friends eller bara Friends) på Live Oak ordnade man en specialvisning på söndagen enkomt för mig. Tidigare under samma dag fick jag även möjligheten att delta i ett timmeslångt worship och bjöds även in till den efterföljande måltiden, kallad potluck.
Kväkarna i Houston saknade länge ett eget möteshus och genom åren har man hållit till på olika platser i staden, bl a i en dansstudio och i en lokal som filantroperna Dominique och John de Menil ställde till förfogande. På 1990-talet uppstod tanken att bygga ett möteshus i just Shady Acres, men de ekonomiska medlen saknades. Houston-galleristen Hiram Butler föreslog att en rad konstinstitutioner skulle stå för merparten av finansieringen och han ville att James Turrell skulle involveras i projektet. Inledningsvis var kväkarna skeptiska till idén och kände överhuvudtaget inte till vem James Turrell var. Det fanns en rädsla för att man inte skulle ha full kontroll över verksamheten och hamna i händerna på konstvärlden. Men efter ingående diskussioner beslutades att godkänna Butlers förslag.
Möteshuset på Live Oak byggdes efter ritningar av Leslie K. Elkins och är en låg, ljusgrå träbyggnad liknande Gunpowder Meeting i Sparks, Maryland och andra tidiga möteshus som Third Haven Friends Meeting i Easton, Pennsylvania. Den är omsluten av en större gräsyta (populärt tillhåll för kvarterets hundägare) och på området finns även en mindre träbyggnad för kväkarnas sociala sammankomster, t ex potlucks. Interiört dominerar själva möteslokalen som på typiskt kväkarmanér har träbänkar ordnade i en fyrkant, där man sitter mot varandra under de präst- och liturgilösa andakterna (unprogrammed worships). De vita väggarna på långsidorna har fem långsmala fönster, ett förslag av James Turrell efter modell från möteshusen i barndomens Kalifornien. I mitten av det vita taket sitter en rektangulär taklucka (ca 2 x 2 meter) med ett ytskikt av dämpat blått neonljus, som täcker öppningen till Turrells skyspace. Under det välbesökta mötet som jag deltog i hände det vid 4-5 tillfällen att enskilda mötesdeltagare ställde sig upp i det pågående silent worship och höll spoken worship. Det är ett vanligt inslag vid ett kväkarmöte och kan handla om kategorierna belief eller concern och i praktiken om existentiella reflektioner utifrån olika bibelställen eller som vid mitt besök om stressrelaterade erfarenheter i vardagen. Det även webbsända mötet avslutades med att samtliga deltagare presenterade sig inklusive de som medverkade online.
När jag återvänder på kvällen för visningen av James Turrells skyspace är det fortfarande 35 grader varmt ute och en lågt stående sol kastar långa skuggor över Shady Acres. När Jane och Edward från Live Oak möter upp vid sjutiden går vi direkt in i möteslokalen och den elektriskt styrda mekanismen (bestående av hjul och kättingar) för att öppna taket aktiveras omgående. Det är en i det närmaste ljudlös process som tar åtta minuter att genomföra. Vid flera tillfällen har kostsamma reparationer av takluckan genomförts pga vattenskador och den inspekteras två gånger per år. James Turrell brukar skämtsamt påpeka att takluckan ska ge intrycket av en cabriolet med öppet soltak och Jane berättar att när en visning gjordes för en grupp uppklädda gäster passerade en flock duvor det öppna taket och skickade en flodvåg av rosa duvbajs ned genom öppningen, vilket lade en viss sordin över festkvällen.
Programmet påbörjas vid skymningen då ljuset (liksom vid gryningen) genomgår de största förändringarna. I den fyrkantiga öppningen avtecknar sig så Houston-himlen. Till en början är den relativt ljusblå för att efter hand anta en djup- och mörkblå karaktär. Efter 15 minuter ger den djupblå färgen ett sådant kompakt intryck att den skulle kunna skäras i bitar med kniv. Det bör inskärpas att den del av himlen som framträder i öppningen ser helt annorlunda ut i jämförelse med den mer diffusa karaktär den har sett genom de långsmala sidofönstren. Den ger intrycket av en ditklistrad plastfilm placerad direkt framför betraktarens ögon. Allt avstånd är upphävt och himlen är inte längre någonting som betraktas på håll ”där borta”. Det beror sannolikt på att horisontlinjen är utesluten och därför uppstår ingen djupverkan. Detta är ett av många sätt James Turrell använder för att visa på vår perceptions relativitet. Med en träffande formulering ur The Man Who Walked in Color (2017) har Georges Didi-Huberman beskrivit hur ett skyspace av Turrell fungerar i detta avseende:
The sky is no longer a neutral background for seeing things, but an active field of unpredictable visual experience. The sky is no longer vaguely ”around” or ”above” us, but precisely here, upon us and up against us, present because changing, forcing us to inhabit it, if only to show its encounter with us.
På ett liknande sätt hävdar Jeffrey L. Kosky i Arts of Wonder (2016) att Turrells skyspaces ”bring distance near”. Utifrån ett resonemang av Rebecca Solnit, om en påstådd existentiell längtan hos människan efter ”the blue of distance”, slår han samtidigt fast att ”distance having drawn near is not distance overcome but, rather, distance made unsettlingly intimate”. Till skillnad mot Didi-Huberman så finns det för Kosky ändå kvar ett nödvändigt avstånd i närmandet som bevarar människans längtan efter det blå i fjärran. Denna blåtonade längtan ges även en gudomlig klang när den icke-troende Kosky anför en sen dikt av Hölderlin som berör ”a lovely blueness” i några långsträckta ”steeple blossoms”. Kosky jämför det med hur ett kyrktorn (”a steeple”) kan bana vägen mot något himmelskt för den som söker men ännu inte nått en gudstro. Enligt honom kan även ett skyspace av James Turrell fylla en snarlik funktion, men närmandet får inte bli absolut: ”The steeple does not satisfy our longing; it extends it, stretching higher and higher into the distance that is the sky, exposing us ever more to the lovely blue that colors the world with its beauty. A skyspace recalls this steeple”.
Vad är det då som avtecknar sig i öppningen i James Turrells horisontlösa skyspaces, det Didi-Huberman kallade ”an active field of unpredictable visual experience”? Ett förslag är att det rör sig om ett obestämt tillstånd innan rumsliga och andra kategorier sätter in och stagar upp vår perception. Kanske kan det belysas med den kroppsliga lätthet man kan känna vid färd nedåt i en snabbgående hiss och som byts mot en påtaglig tyngd när man väl stiger ur den. Man erinrar sig hur det en gång var att lära sig gå. Att kunna fokusera och uppfatta omvärlden på det klara och uppdelade sätt vi gör i vuxen ålder måste även det tränas upp. Det är ingenting man föds med. För den som varit blind och plötsligt kan se är detta en realitet, något Arthur Zajonc redogör för i Det befriade ljuset: en filosofisk och naturvetenskaplig betraktelse från 2015: ”För en blindfödd som senare i livet får synförmåga saknar den synliga världen sådan [klar och uppdelad] betydelse. Det fordras stor ansträngning för henne att medvetet tolka det som vi andra utan vidare ser som betydelsebärande”. Zajoncs artikel publicerades ursprungligen på engelska i katalogen till en utställning med Turrells konst på Guggenheim Museum i New York 2013.
På ett djupare filosofiskt plan anser Didi-Huberman med stöd hos Heidegger att Turrell genom sina skyspaces framställer ett slags urtillstånd föregående just de kategorier som gett verkligheten sina bekanta konturer (Peter Noever, ed, James Turrell: The Other Horizon, 2001). Det handlar om ”an Urphänomen, the submerging, perhaps anguishing ontological paradigm which opens to our vision in the very moment when the benchmarks of what we thought to be our visible world escape”. Även Daniel Birnbaum ser en förbindelse mellan Turrells konst och ett mer ursprungligt sätt att uppfatta verkligheten i en essä från 1994, som också publicerats i The Other Horizon och The Light Inside. Via ett resonemang hos Maurice Merleau-Ponty sägs att ”we must […] think beyond the distinctions of traditional philosophy in order to find a more primordial level”. Flykten från det välbekanta och öppningen mot någonting ursprungligt gör att Birnbaum relaterar Merleau-Pontys idéer – och underförstått även Turrells – till en modernistisk konstsyn. Det skedde med viss gardering vid en tidpunkt då postmodernistiska tänkesätt alltjämt stod högt i kurs.
Skymningen faller snabbt i Houston och programmet för James Turrells skyspace på Live Oak Friends Meeting är över på en knapp halvtimme. Då är himlen nära nog svart och det enda som hörs är det rasslande ljudet från en cikada som lockats av en svag ljuskälla i möteshuset. För att visningstiden inte skulle bli alltför kort var ett krav från Turrell vid uppförandet av byggnaden att ett flertal träd skulle tas bort på den intilliggande grönytan. Samtliga skyspaces av James Turrell är också platsspecifika och stor hänsyn tas till samspelet med omgivningen. Det på Live Oak är också typiskt för hans tidiga skyspaces som Meeting (notera det kväkarinspirerade namnet) på konstgalleriet PS1 i New York och den prototyp som fanns i Turrells konststudio på det nedlagda Mendota Hotel i Santa Monica – vilket Turrell hyrde från 1966 till 1974 – och sedermera realiserades med namnet Skyspace I på Villa Panza i Varese 1975. Men Turrells skyspaces kan ta många och annorlunda uttryck.
.
Twilight Epiphany. Rice University, Houston
Nästan längst bort på Rice Universitys långsträckta campus i Houston ligger James Turrells skyspace Twilight Epiphany. Rice är ett av USA:s prestigeuniversitet och när man går från metrorailstationen Hermann Park/Rice U mot den praktfulla entrébyggnaden Lovet Hall längs en skugghöljd ekallé möts man av banners med kaxiga budskap av typen ”We are trailblazers. We are Rice”. Det 300 hektar stora campuset med egen busslinje består av låga byggnader i ljust, brunrosa tegel med stenlagda gångar och välansade gräsmattor. Några hjälpsamma studenter visar mig vägen till Turrells skyspace beläget vid The Shepherd’s School of Music, universitetets musikskola inrymd i byggnaden Alice Pratt Brown Hall.
Initiativet till Twilight Epiphany kom från Suzanne Deal Booth, verksam vid Rice från 1975 och en av Dominique de Menils sista protegéer, och hon lyckades utverka ett startkapital på fem miljoner dollar till projektet som stod klart 2012 i samband med Rice Universitys 100-årsjubileum. Twilight Epiphany var Turrells 73:e skyspace och är det enda som specifikt utformats för att framföra musik. Väggarna är försedda med en exakt uträknad lutning för att uppnå optimal ljudkvalitet för akustiska instrument och har även dolda högtalare som gör det möjligt för elektroniska kompositörer att koppla in laptops och pröva sina idéer. Det är också ett av de största och har totalt plats för 125 sittande besökare i två plan och är öppet för alla dygnet runt utan kostnad. För visningarna vid varje skymning och gryning behövs ingen bokning. Det är bara att gå dit.
När jag anländer vid halvsjutiden på kvällen spelar två unga pojkar fotboll på det övre planet och en kvinnlig student sitter på det nedre och läser i vad som förefaller vara en kursbok. Den sociala kontexten är som Sharon G. Goto och William P. Banks har konstaterat en inte oväsentlig aspekt av Turrells skyspaces (Moscatelli, 2009). Till det yttre är Twilight Epiphany en grästäckt fyrsidig pyramid i avsaknad av spetsig topp. Pyramiden kröns av ett tunt metalltak vilande på några smala pelare och i takets mitt finns en fyrkantig öppning. Det hela ger ett spektakulärt intryck påminnande om ett rymdskepp, onekligen passande för NASA:s hemstad och som i marknadsföringssyfte kallas Space City samt har ett basketlag med namnet Houston Rockets. Twilight Epiphany ger därför ett helt annorlunda intryck än One Accord på Live Oak Friends Meeting.
Pyramiden är liksom den buddhistiska stupan återkommande arkitektoniska former hos Turrells skyspaces. Han har också generellt en dragning till äldre tiders heliga platser med relation till solen och planetrörelser i stil med Machu Picchu, Angkor Wat och pyramiderna i Giza. En starkt bidragande orsak till detta intresse är att han anser att den moderna människan har avskärmat sig från naturen:
There was a time when men were very much aware of the solar movements, the stars, the sun, and one can say that the calendars of different civilizations such as the Mayans, the Egyptians and even the Christians were related to the positions and movements of the planets. We live in a time where we have lost this connection with the earth and the sky (Moscatelli, 2009).
Den förlorade kontakten med naturen sätter Turrell även i samband med ekologiska och klimatologiska förhållanden, vilka han ser allvarligt på. Det är något han hoppas kunna påverka:
To feel that we are in any way apart from nature is our greatest conceit. And after experiencing hurricanes, tsunamis, earthquakes and volcanic lahars, not to mention the effects of global warming, we’re occasionally reminded of nature’s presence. It is my hope to have a work that in some small way reconnects us with our true nature by gently investigating the nature of perception within the so-called ’nature’ that is outside of us (Ibid).
Turrell exemplifierar denna förhoppning med hur han i just sina skyspaces får himlen (naturen) att komma närmare betraktaren. På fråga om han ser en religiös dimension i sin konst med anledning av denna ambition svarar han på följande sätt: ”I don’t purport to be furthering any particular religion. I do think that the spiritual quest, which all of our lives touch, is furthered by art and architecture that makes reference to that which is beyond”.
Tre minuter över sju är jag på plats på det övre planet i Turrells skyspace sittandes med ryggen mot The Shepherd’s School of Music, där någon spelar bastuba. Himlen kommer även här närmare, men inte på samma påtagliga sätt som i fallet med Live Oak. Möjligen beroende på att det är en aning mulet och att det går att uppleva ett visst avstånd till molnen. Halv åtta börjar själva programmet bestående av ett förprogrammerat färgspel från dubbla rader av LED-lampor på den övre våningen. Även här finns således en markant skillnad mot Live Oaks skyspace. Totalt har cirka 15 personer intagit sina platser på de bekvämt utformade granitbänkarna.
Inledningsvis täcker ett torrt vitt ljus insidan av metalltaket och sidorna på det övre planet. Det ersätts i ganska snabb följd av ett violett, blått och ett blågrönt ljus. I det läget var öppningsytan i taket, visandes en halvmulen Houston-himmel, helt naturlig. Men i slutet av det cirka 30 minuter långa programmet belystes hela det övre planet av en serie rosavioletta och violetta nyanser varpå en intensivt gul färg tog över. Det resulterade i att den fyrkantiga öppningen först blev dovt grönblå för att sedan bli becksvart. Inga reaktioner alls följde från de få personer som då ännu närvarade. Därefter släcktes det vita ljuset runt öppningen i taket med följden att svärtan försvann och ersattes av den naturligt mörka och molnbeslöjade himlen. När det det vita ljuset slogs på igen efter en halv minut var den svarta rektangeln omedelbart tillbaka. Det markerade det egentliga slutet på programmet och kvarstod så i över en timme. Som enda kvarvarande besökare valde jag då att lämna Turrells skyspace och började återfärden till mitt hotell på Texas Avenue i centrala Houston.
En viktig inspirationskälla för att få himlen att se t ex grönblå ut i ett skyspace, likt Twilight Epiphany, är Josef Albers Interaction of Color (2013; 1963). I den påvisade Albers övertygande att det i princip är omöjligt för vår perception att exakt identifiera en viss färg individuellt. Den är alltid beroende av kontexten och samma färg kan därför se helt annorlunda ut beroende på vilka andra färger den omges av. Albers hävdar att ”this makes color the most relative medium in art”. I ett panelsamtal på Guggenheim Museum i New York 2013 hänvisar Turrell direkt till Albers tankar kring kontextens betydelse för färgspelet i sina skyspaces: ”I change the context division and therefore change the perception of what you see in that opening [i ett skyspace]”. Centralt hos Albers liksom för Turrell är den efterbild (after image) olika färger skapar på näthinnan (rött ger t ex en ljusgrön efterbild). Turrell använder den tekniken till fullo i sina skyspaces och det förklarar hur himlen kan framstå som t ex blå, gul eller grön: ”When you see red it is producing a pale green [after image], so if you have a blue at, let’s call it there, and it mixes with the pale green and makes a reassortment color that is quite different from what you see if you step outside this space to look at that sky. So you see what is happening in the eye and the brain in that opening”.
James Turrell får ibland frågan om han strävar efter illusionism eller trompe-l’oeil-effekter i sin konst. Men som Michael Govan har understrukit handlar det inte alls om illusionistiska tricks med avsikt att lura betraktaren: ”Turrell’s formal theatrics aim not to deceive, but to reveal” (Moscatelli, 2009). De visar på vår perceptions relativitet och hur betraktaren aktiveras och görs medskapande i mötet med t ex färgspelet i Twilight Epiphany. I förlängningen vill Turrell dessutom få oss att förstå att vi även är medskapande till himlens blå färg i vardagen. Den är ingenting himlen har i sig (”it is nothing it has”), utan likt de oväntade färgerna i ett skyspace uppstår den i vår hjärna. Himlens utseende förändras av kontexten (hus, träd, väderförhållanden, artificiell belysning mm) och kan vid solnedgången anta helt andra färger, exempelvis rosa eller rött.
Många fascineras av dessa bokstavligen ögonöppnande kvaliteter i t ex Twilight Epiphany och mer eller mindre vallfärdar till någon av de över 90 olika skyspaces av James Turrell som idag finns världen över. Men annorlunda reaktioner är inte ovanliga. Det finns de som känner obehag inför de oväntade färgsensationerna och vägrar att acceptera att himlen plötsligt är grön och kräver en förklaring till hur det är möjligt (”Arts InSight”, Houston Public Media, YouTube, 2013). Man kan sägas hamna utanför sin ”comfort zone” – för att använda det uttryck Nicholas Fox Weber använder i ett förord till Josef Albers Interaction of Color (2013) för att beskriva tidiga reaktioner på Albers idéer – när det välbekanta rubbas i grundvalarna. Även Didi-Huberman och Kosky ansåg ju att insikten om perceptionens relativitet i mötet med Turrells skyspaces kunde vara ångestframkallande (anguishing respektive unsettling).
James Turrells sätt att utmana invanda föreställningar om hur vi uppfattar verkligheten kan också jämföras med karaktären Jonathan Leverkühns naturvetenskapliga studier i Thomas Manns Doktor Faustus (1947). Enligt romanens berättare – till dels representerande ett äldre tidevarvs synsätt – länkas de ihop med såväl något magiskt som infernaliskt: ”Redan tilltaget att laborera med naturen, stimulera den till fenomen, ’fresta’ den genom att med hjälp av experiment avslöja dess funktion, hade nära beröring med magin”. Att avslöja naturens funktion får sägas vara exakt det Turrell ägnar sig åt i sina spektakulärt utformade skyspaces. Det var ju också det Michael Govan syftade på när han slog fast att ”Turrell’s formal theatrics aim not to deceive but to reveal”. Det bör dock inskärpas att Turrell står på en vetenskaplig grund av solidare slag än vad romankaraktären Jonathan Leverkühn gör. Det ofta häpnadsväckande intryck James Turrells konstverk skapar gör det ändå lätt att förstå varför många betraktare associerar sina upplevelser av dem till en övernaturlig sfär.
I detta sammanhang kan också nämnas en av de många fjärilar Jonathan Leverkühn har i sin samling av naturalier i Doktor Faustus. Det handlar om en art som ”vittnade om den utsöktaste konstnärliga smak” och uppvisade en ”fantastiskt överdriven skönhet” i sina azurblå vingar. Enligt Jonathan Leverkühn är emellertid den blå färgen inte en del av vingarna, utan en effekt av hur ljuset bryts genom fjällbildningar på dem. Besöker man fjärilshuset på Biosphäre i Potsdam går det att på nära håll studera arten Himmelsfalter (Morpha peleides), vars vingar helt saknar färgpigment. Men likt den blå fjärilen i Doktor Faustus är de utrustade med vassa miniatyrfjäll (endast möjliga att se med elektronmikroskop) utstrålande en enastående vacker blå färg när ljuset bryts genom dem. I likhet med Turrells gröntonade himmel i Twilight Epiphany uppstår denna färg enbart i betraktarens huvud förmedlad genom ögonen, enligt Turrell människans känsligaste organ.
Ett skyspace som Twilight Epiphany är likväl inte enbart en prövande utmaning för vår perception. Dess spektakulära yttre och det flödande färgspelet samt den platsspecifika förankringen med omgivningen gör det till ett totalkonstverk som är både skönt och sublimt. Det sistnämnda inte minst i kraft av den omskakande häpnad det kan framkalla. James Turrell har också uttryckligen betonat just den känslomässiga dimensionen i sin konst, vilket han till stor del anser saknas i receptionen av den:
This is a very emotional art. People often talk about how it is done […] rather than what is going on. I feel that actually this idea of something that is splendid or whatever you wanna call it, actually has this effect on us that is just not what you see but what we are feeling […] What I am really trying to do is a series of almost emotions (Panelsamtal, Guggenheim Museum, 2013).
Sammantaget gör detta Turrell till en konstnär som tilltalar både konstkritiker och en bred publik. Ändå får man intrycket att det är andra konstnärer i hans generation som lyfts fram vid upprättandet av epoköversikter eller vid omnämnanden av de viktigaste namnen i en viss konstnärlig genre. Möjligen är det en kvarleva från 1970-talet då James Turrell tillsammans med bl a Robert Irwin, Maria Nordman, Bruce Nauman och Douglas Wheeler räknades till den kaliforniska Light and Space-rörelsen inom bildkonsten. Jan Butterfield påpekar i The Art of Light and Space (1993) att konstkritiker på östkusten i USA ansåg att minimalismen inom Light and Space-rörelsen inte var lika kvalitativt högtstående som den stramare varianten hos Robert Ryman, Ad Reinhardt och Frank Stella. I synnerhet inriktningen på sol, ljus, färg och vatten, samtliga med kaliforniska förtecken, ansågs vara för glättig. Kanske drabbar den snåla och fördomsfulla uppfattningen James Turrell än i dag.
.
Outside/Insight, Kulturhuset, Ytterjärna
Mellan 15 maj och 2 oktober 2011 pågick konstutställningen SEE! COLOUR! i Ytterjärna, cirka fem mil söder om Stockholm. Arrangör var Kulturforum Järna under ledning av Rembert Biemond och framför allt visades nio verk av James Turrell, vilka ingick i en avdelning kallad The Light Inside. I flera särskilt uppförda byggnader visades Amrta (ett gigantiskt ganzfeld-verk i två plan), Crossing Jordan (ett wedgework), Bindu Shards (en perceptual cell), Outside/Insight (ett skyspace som kom att permanentas på campuset), ett dark space, ett tall glass-verk, fyra hologram, några akvatinter samt skisser och modeller av hans huvudarbete Roden Crater. Men man visade även målningar av Hilma af Klint (två år innan den stora retrospektiven på Moderna museet i Stockholm 2013) och teckningar av Rudolf Steiner samt en presentation av Goethes färglära med anledning av 200-årsjubileet av hans bok Till färgläran. Det var den största utställningen med Turrells konst sedan 1998 på Museum für angewandte Kunst (MAK) i Wien och SEE! COLOUR! borde rimligen räknas till en av de intressantaste händelserna i svensk utställningshistoria.
När jag ett drygt decennium senare stiger ur taxin vid Kulturhuset i Ytterjärna är det uppenbart att det rör sig om en mycket speciell plats. Byggnaderna har märkliga former som skyr det linjära, är byggda i trä med en färgskala i ljusblått, klarblått, grått och rosa. Den antroposofiska idévärlden präglar inte bara arkitekturen (de flesta byggnader är ritade av Erik Asmussen) utan hela området är ett slags utopiskt idealsamhälle genomsyrad av den antroposofiska andan. Här finns egen skola (med Waldorfpedagogik), eurytmisal, musikhus, eget sjukhus (Vidarkliniken), hotell och i Kulturhuset serveras biodynamiskt odlad mat av hög kvalitet. På det flera hektar vidsträckta området, kringgärdat av odlingsmark, ängar och vatten, kan man också besöka Bruno Liljefors forna ateljé. När jag checkar in i kulturhusets reception får jag även en egen nyckel till Turrells skyspace.
Det krävs en tiominuters promenad längs de smala grusgångarna på campuset för att nå fram till Outside/Insight. När jag passerat den numer nedlagda Vidarkliniken följer en u-sväng upp mot en mindre höjd med en cylinderformad träbyggnad på toppen. Vid tillkomsten 2011 var det världens nordligaste skyspace och det enda med en fasad av trä. Utanför arbetar en man med att fördela en halmbal på marken, möjligen för att skydda några känsliga växter under den nära förestående vintern. Vi hälsar på varandra i solskenet och säger unisont ”skyspace” innan jag sätter nyckeln i låset. Det inre består av en nästan sluten kammare med vita väggar och med ett par filtar över benen sätter jag mig på en uppvärmd stenbänk med höga ryggstöd som löper runt kammarens rotundaform. Även här sitter man alltså med ansiktena mot varandra som på Live Oak i Houston eller på Rice University. Denna novemberdag just innan skymning är jag dock den enda besökaren.
Längst upp i det välvda taket sitter en rund öppning med en diameter på cirka 1,5 meter. Genom den avtecknar sig en horisontlös blå himmel påminnande om ett klot som hänger ned mot betraktaren. Beroende på hur man fäster blicken kan den se både konvex och konkav ut. Just den runda öppningen med ljusinsläpp i en sluten kammare gör det lätt att förstå varför Georges Didi-Huberman och Michael Govan jämför ett skyspace med en camera obscura. Öppningen för tankarna till ett okular påminnande om hur en camera obscura (eller en kamera) liksom ett mänskligt öga fungerar. Den välvda kammaren är också på sitt sätt ett stort öga, där okularet motsvaras av bländaröppningen i en kamera. I kraft av ljusfallet genom öppningen projiceras en bild som gör att något yttre förflyttas till ett inre. Detta är den mer optiska förklaringen till hur Turrells skyspaces fungerar och det blir i synnerhet påtagligt i de som likt Outside/Insight har rund taköppning.
Ett slags camera obscura-teknik använde Turrell även i tidiga arbeten i slutet av 1960-talet och i början av 1970-talet, vilka lade grunden till hans skyspaces. De framskrapade smala öppningar (apertures) för ljusinsläpp på de heltäckta fönstren till Turrells studio på Mendota Hotel i Santa Monica (viktiga i verket Mendota Stoppages) utvecklades till större s k structural cuts i det före detta hotellets väggar som när ett av dem skars ut i takhöjd över horisontlinjen blev en protoversion av ett skyspace. Mendota Stoppages var också det verk som inledde hans livslånga fascination för hur ljus utifrån kan påverka hur ett rum framträder interiört: ”I made a series of spaces where I could change the space by virtue of how I let in light. I literally made a whole new space out of the same physical space, which remained the same, although that’s not what you encountered perceptually” (Elaine A. King, ”Into the light”, sculpturemagazine.art, 2002-11-01).
Utan minsta ljud tänds de första ljusen i färgspelet till Outside/Insight på utsatt tid 15.28. Kupolväggen belyses först med ett vitt ljus för att sedan växla till gula, gröna och blåa nyanser. Detta resulterar i att cirkelöppningen först uppträder som blågrön för att kort senare bli ljusgrön och därefter, när andra färger har visats på kupolväggen, bli maskrosgul och sedermera även ljusblå. Ytan ser då helt slät och blank ut, som om den var tryckt på ett stort pappersark eller visad på en digital skärm. Likt Twilight Epiphany uppnås effekten genom en kombination av kontextskiften mellan olika färger och de efterbilder (after images) som uppstår mellan en enskild färg eller via en kombination av flera. Andra färger tar därpå plats i cirkelöppningen: bruna nyanser övergående i gula och djupvioletta, gränsande till torkat oxblod. Precis när jag tänker att svart och rött är de enda färger som inte har framträtt i okularet inleds avslutningen på programmet. Först blir öppningen det djupaste marinblå man kan tänka sig (kameran hävdar någonting helt annat) för att övergå till ett absolut kolsvart tillstånd och det är så programmet avslutas. Trots att flera ljusa färger förekommer runt cirkelöppningen är den nu svart som natten, och under de sista tio minuterna är kupolväggen vit och cirkeln svart. Sedan släcks allt artificiellt ljus och när ögonen vant sig vid mörkret ser man återigen den vanliga himlen, nu mörkgrå och gränsande mot natt.
Något som påtagligt skärps under det 85 minuter långa programmet i Outside/Insight är uppmärksamheten. Man kan höra ljudet från såväl lövprassel från omkringliggande träd som trafikbruset från en större väg på håll. Ett björklöv singlar då och då ned genom öppningen i taket och lägger sig på golvets blankputsade, mörka stenplattor. Samtidigt som vinden berör ansiktet kan man lägga märke till hur en harkrank och en fluga sitter blickstilla på den vita kupolväggen. Den slutna kammarformen bidrar starkt till denna skärpning av sinnena och man påminns om Didi-Hubermans iakttagelse att Turrell ofta utgår från just ett slutet tillstånd i sina verk, men samtidigt skänker en väg ut: ”Turrell’s works often begin by imposing an act of closure or privation. But the intent is always the gift of experience dispensed in light; and therefore the works allow, in the end, an act of opening” (The Other Horizon). Denna typ av sinnesvidgande uppmärksamhet har tydliga drag av ambient-konst och dit kan man även räkna den relativt långa tid det tar att fullborda programmet i ett skyspace av James Turrell, som i fallet med Outside/Insight tar nästan en och en halv timme. Det är en långsamhetens konst som kräver någonting helt annat än de 15 sekunder den genomsnittlige museibesökaren hävdas stanna till framför ett konstverk.
Till dessa uppmärksamhetens och långsamhetens kvaliteter kan även räknas den tid det tar att bege sig till ett av James Turrells skyspaces. Ofta, men inte alltid, ligger de på mindre platser utanför centrum med bristfällig kollektivtrafik. Det är ett medvetet val av Turrell fordrande någonting liknande en uppoffring av besökaren, vilket i hög grad uppfylls i fallet med Outside/Insight och t ex med det skyspace som finns i Kielder Forest i engelska Northumberland, något Jeffrey L. Kosky nämner i Arts of Wonder. Speciellt besvärligt lär det vara att besöka det unika James Turrell-museet i Colomé, en mikroplats i Argentina utan bussförbindelser invid museiägarens vingård 20 mil söder om halvmiljonstaden Salta.
Den i särklass besvärligaste logistiken kännetecknar annars säkerligen Turrells magnum opus Roden Crater, det efter nästan 50 år ännu ej avslutade land art-konstverket beläget i en slocknad vulkan i Arizonaöknen utanför hans hemstad Flagstaff. Det är överhuvudtaget inte öppet för allmänheten och det enda sättet att ta sig dit är via en personlig inbjudan från James Turrell. Det krävdes sju månaders flygningar innan han hittade rätt vulkan för syftet, och med finansiering av DIA Art Foundation i Houston (grundad av bl a Philippa de Menil och Helen Winkler) köptes marken 1979. Roden Crater är delvis ett slags observatorium och kommer att bestå av 24 olika rum byggda med avsikten att föra planeter och himlafenomen närmare betraktaren. Två av dessa är skyspaces och till det största leder den 260 meter långa Alpha-tunneln, troligen namngiven efter det avslappnande Alpha-stadiet inom meditation. Basen i vulkanen är lika omfångsrik som Manhattan och invändigt ryms utan problem en av pyramiderna i Giza. Arbetet har varit både kostsamt och tidskrävande och bl a bortforslades en miljon kubikmeter sten- och jordmaterial innan projektet kunde ta sin början. Roden Crater administreras idag av The Skystone Foundation i samarbete med Arizona State University och planer finns att göra platsen tillgänglig för allmänheten inom några år.
Roden Crater är troligen det mest megalomaniska konstprojektet världen har skådat, lite som att realisera arkitektoniska skrivbordsfantasier som Étienne-Louis Boullées Monument till Newton eller Frank Lloyd Wrights One mile building. I en intervju undrade Michael Govan om Roden Crater är det volymmässigt största konstverket av en enskild konstnär, och James Turrell svarade då så här: ”Yes, but no more profound than a haiku written on a shopping bag” (Interview Magazine). Onekligen ett förvånansvärt ödmjukt svar och som förutom en icke-hierarkisk konstsyn även pekar på hans intresse för japansk kultur och icke-västerländsk filosofi och litteratur.
Kombinationen av stort självförtroende och ödmjukhet är också en bra karaktärisering av James Turrell. Han nämner ibland att den amerikanske målaren Edward Hicks, likt Turrell kväkare, färdigställde över hundra versioner av målningen The Peaceable Kingdom, och att hans eget mål är att uppföra 100 olika skyspaces. Han har idag vid drygt 80 års ålder gjort över 90 stycken i 25 olika länder och alltjämt finns möjligheten att nå målet. 2025 invigs i varje fall världens största skyspace (bortsett från Roden Crater) benämnd The Dome i danska Århus. Dit tänker jag bege mig och även intensifiera ansträngningarna för att förverkliga drömmen att få besöka Roden Crater, James Turrells fridfulla kungadöme i Arizonaöknen.
