Att ge skräcken ett ansikte

En inblick i Paula Regos konstnärsskap inspirerat av en söndagsutflykt till Casa das Histórias i Cascais

Från Cais do Sodré i Lissabon avgår tågen till Cascais tre gånger i timmen. Det är svårt att

inte tänka på Fernando Pessoa när man åker denna sträcka med bländande utsikt över Tejos

väg mot Atlanten. Bernardo Soares, huvudpersonen i Pessoas Orons bok (på svenska 1991),

färdas vid ett tillfälle denna sträcka med uppdraget att betala fastighetsskatt för ett hus hans

chef på Vasques & Co äger i Estoril. Den glädje han känt inför resan förvandlas dock snabbt

till abstrakta funderingar och grubblerier. Troligen åkte även Paula Rego med denna tåglinje

efter att hon diagnosticerats med TBC vid två års ålder 1937. Familjen valde då att flytta från

Lissabon till kuststaden Estoril med sin renare luft. Efter att ha passerat Estoril stiger vi kort

senare av vid tågstationen i Cascais. Därifrån promenerar vi nedför den turisttäta Rua

Frederico Arouca och passerar sedan paradgatan Avenida Combatantes da Grande Guerra i

riktning mot utflyktens mål: Paula Rego-museet. I Cascais bor många utlandssvenskar och

vid ett besök för några år sedan visade det sig att många som intog en fredagsöl på puben

John Bull hade varit verksamma i textilbranschen. Samtliga personer i denna svenska

textilexklav var mycket goda historieberättare och synnerligen pratglada. Det estniska

företaget Kreenholm med bas i Narva, ett tag världens största bomullsspinneri och

textilmanufaktur med över 12 000 anställda, var ett populärt samtalsämne liksom den numer

nedlagda textilfabriken på Dagö, grundad av baronerna Ungern-Sternberg på 1800-talet.

Den portugisisk-brittiska konstnären Paula Rego värdesatte just det muntliga berättandet

och lade stor vikt vid berättelser i sin konst: ”I always need a story. Without a story, I can’t

get going” (The Guardian 2021-07-04). När staden Cascais beslutade att uppföra ett museum

för hennes konst tog man fasta på det förhållandet och namngav det som Casa das Histórias

(Berättelsernas hus), förkortat CHPR. Museet öppnade 2009 och huvuddelen av samlingarna

består av verk skänkta av Rego samt ett dussintal arbeten utlånade av privatpersoner.

Samlingarna täcker 50 år av hennes karriär och det som visas skiftas regelbundet.

 Uppdraget att utforma museet gick till den portugisiske arkitekten Eduardo Souto de

Moura, ett val som gjordes av Rego själv. Exteriört ger byggnaden ett spektakulärt intryck

genom de två höga pyramidala torn i intensiv rödockra som kontrasteras effektfullt mot det

omgivande gröna gräset. Inspirationen kom från de kägelformade skorsstenarna till Palacio

Nacional i det näraliggande Sintra samt från klosterköket i Alcobaça. Souto de Moura lägger

ofta stor vikt vid hur omgivningen samspelar med själva byggnaden. Likt en land art-konstnär

drar han sig inte för att kraftigt omgestalta den för sina arkitektoniska syften, vilket enligt

Andrew Mead t ex skedde med Souto de Mouras eget hus i Moledo do Minho och den

futuristiska fotbollsstadion i Braga där tonvis med granit forslades bort för att få arenan att

smälta samman med en bergvägg (The Architectural Review 2009-11-01). I fallet med CHPR

bevarades de träd som tillhörde den tidigare parken på området och dessutom planterades

nya. På så sätt kom museet att vara omgivet av träd oavsett från vilket håll man närmar sig

det. När man träder in i museet – där det förvånande nog inte uppmärksammas att Paula Rego

avled för tre månader sedan – visar det sig att de två pyramidala tornen ligger ovanför

museets café respektive bokshop. Ett fint ljus sprider sig över dem från de två skylights som

kröner tornen, något Andrew Mead jämför med James Turrells skyspaces.

Paula Rego föddes i Lissabon 26 januari 1935. Portugal styrdes då av diktatorn António

Salazar och det ultrakonservativa stadsbygget Estado Novo hade nyligen införts efter den s k

Nationella revolutionen 1926. Modern hade studerat måleri vid en lokal skola och fadern var

ingenjör på ett elektronikföretag. Båda var uttalade anti-fascister och kritiska till den katolska

kyrkans inflytelserika roll i Estado Novo. Hon började tidigt teckna och tyckte mycket om att

berätta historier. Muntligt berättande var en tradition i släkten och både föräldrarna och mor-

och farföräldrarna var utmärkta berättare. John McEwan hävdar i Paula Rego (1997) att hon

som barn berättade historier för sin kusin Manuela som var så hemska att hon själv blev rädd

och inte vågade avsluta dem. Senare har hon hävdat att anledningen till att hon blev konstnär

var att ge skräcken ett ansikte (”to give terror a face”). 1952, vid 16 års ålder, flyttade hon på

initiativ av fadern till England. Han ansåg att Portugal under Salazar, där kvinnans roll var

begränsad till familjesfären, inte var ett land för kvinnor. Hon studerade konst vid Slade

School of Fine Arts i London och deltog i sin första grupputställning 1955. På Slade träffade

hon sin blivande man Victor Willing och deras dotter Caroline föddes 1956 följt av dottern

Victoria 1959 och sonen Nicholas 1961. Under åren 1957 till 1963 bodde man i mor- och

farföräldrarnas sommarhus i Ericeira för att sedan mestadels bo i London tills man bosatte sig

permanent i England 1972. Paula Rego höll sin första separatutställning i Lissabon 1965 och

det internationella genombrottet kom 1985 med utställningen Paula Rego: Girl and Dog

Edward Totah Gallery i London. Stora utställningar världen över har därefter kantat hennes

karriär och som Laura Stamps poängterar i Paula Rego (2021) har hon med sin förmåga att

gestalta kvinnliga erfarenheter blivit en förebild för feministiskt inriktade konstnärer som t ex

Lisa Brice. Regos fokus på berättelser i sina verk, en genre som länge hade låg status i

konstvärlden, har enligt Stamps varit en stor inspirationskälla för bl a Marcel Dzama och

Nathalie Djurberg. Paula Rego bodde kvar i London efter sin makes död 1988 och 2010

tilldelades hon den Brittiska Imperieorden. Hon har dock alltid inskärpt att hon i grunden är

portugis. Paula Rego avled efter en kort tids sjukdom i sitt hem i London 8 juni 2022.

Battle of Alcácer-Quibir. Kritik av den portugisiska kolonialismen

Det första konstverket av Paula Rego på Casa das Histórias är Battle of Alcácer-Quibir från

1966. Den drygt sex meter långa gobelängen är placerad direkt till höger vid entrén innan de

egentliga museisalarna tar vid. Den var avsedd för ett hotell på Algarvekusten, men avvisades

av beställaren som vare sig kände till ämne eller utförande. Gobelängen är gjord med den

abstrakta collageteknik som dominerade hennes verk under 1960-talet och en bit in på

1970-talet. I det här fallet användes textila material i form av ull och silke, och i arbetet med

det återknöt hon till tekniker från barndomen som var vanliga i kvinnors vardagsliv, bl a att

virka, sy och brodera. Enligt Joana Macedo vid CHPR kan gobelängens klara färger i grönt,

gult, blått och rött föra tankarna till broderier från Viana do Castelo och Portalegro.

 

Att Paula Rego valde just ett textilmaterial till Battle of Alcácer-Quibir uppfattar Elena

Crippa i Paula Rego som ett feministiskt ställningstagande och sätter det i samband med

begreppet femmage, en sammansättning av orden feminism och collage. Termen myntades av

Miriam Schapiro i slutet av 1970-talet för att karaktärisera arbetssättet hos feministiska

konstnärer som Betye Saar, Faith Ringgold och henne själv. Tanken var att uppvärdera

traditionella tekniker som stickning, broderi och docktillverkning. Crippa anser att Rego

”found in collage a strategy to reclaim traditionally female materials and techniques, and use

them to address socio-political concerns”. Att ge sina arbeten en feministisk udd är, som t ex

Laura Stamps påpekat, centralt hos Paula Rego.

Motivet är hämtat ur den portugisiska historien och utgår ifrån det korståg som den unge

kungen Dom Sebastião I verkställde mot sultanen i Marocko 1578. Det resulterade i ett

förödande nederlag som förutom hans egen död vid 23 års ålder innebar att Portugal hamnade

under spanskt styre i 60 år. En formlig kult med messianska övertoner utvecklades kring Dom

Sebastião och gav även upphov till fenomenet sebastianismo, en längtan efter en förlorad

storhetstid påminnande om fadomusikens nyckelbegrepp saudade. I det fragmentariska och

förvridna gestaltningssättet framträder i den centrala stridsscenen troligen Dom Sebastião

själv till häst. Joana Macedo har även föreslagit att det kan röra sig om den endast tolvårige

Dom Teófilo, son till hertigen av Bragança som fick ersätta fadern pga sjukdom. Av betydelse

i verket är även de två ord på arabiska som med rejält tilltagen teckenstorlek sytts med

versaler på gobelängens nedre del. Under stridsscenen står det KÂBA’IR och under den högra

scenen, föreställande en kvinna som möjligen strider mot ett drakliknande djur, står det

SÂGHA’IR. På arabiska betyder det ungefärligen den stora synden respektive den lilla

synden. Hur det exakt ska tolkas i detta mångbottnade verk är inte klarlagt. Det är emellertid

tydligt att Paula Rego vill vända på det portugisiska perspektivet och skildra slaget ur en

muslimsk synvinkel. Titlarna på den här typen av abstrakt konst är viktiga. Utan dem skulle

det vara svårt att avgöra vad konstverket föreställer och hur man ska förstå det. Picassos

Guernica, ett snarlikt verk i både ämne och storlek, skulle utan titel vara betydligt enklare att

hitta en väg in i än i Regos motsvarighet.

För Paula Rego var avsikten med verket att rikta skarp kritik mot den portugisiska

kolonialismen under António Salazars styre. I Essays on Paula Rego: Smile When You Think about Hell (2019) framhåller Maria Manuel Lisboa att kritiken mot Salazars Portugal är av avgörande betydelse i hennes konstnärskap. Med stöd i teoribildningen New Historicism anser hon att Rego arbetar likt en counter historian med målet att ge en annan och sannare bild av det koloniala projektet inklusive det våld och förtryck man orsakade. Elene Crippa menar att flytten till Storbritannien även bidrog till att vidga Regos blick på världen: ”Living in Britain, in a radically different socio-political and cultural environment, Rego developed what the cultural critic Edward Said described as the capacity of ’seeing the entire world as a foreign land’, an awareness of parallel ways of living”. Det verkar rimligt att perspektivskiftet också hade en direkt inverkan på hennes konst.

Under 1960-talet gjorde Paula Rego fler viktiga verk som kritiserade kolonialmakten

Portugal. Dit räknas det stora collaget ’When we had a house in the country’ från 1961. Den

ursprungliga titeln var betydligt längre och fortsatte med ordföljden ’we’d throw marvellous

parties and then we’d go out and shoot black people’. Titeln kortades dock ner för att kunna

visas på en större utställning på Fundação Caoluste Gulbenkian i Lissabon. I detta verk är det

Portugals koloniala agerande i Afrika som kritiseras, främst i Angola och Moçambique. Även

titeln till den kraftfulla målningen Salazar Vomiting the Homeland (1960) fick ändras

(namnet Salazar ströks) och kunde inte visas offentligt förrän 1972, fyra år efter Salazars död.

 Regos kritik av Salazars Portugal kunde även gälla regionala och lokala förhållanden som

t ex den utbredda fattigdomen på den portugisiska landsbygden. När hon besökte en mindre

ort i norra Portugal inför ett nyårsfirande 1966 lade hon märke till att många män gick barfota

i snön. Den händelsen gav i kombination med en tidningsartikel upphov till collaget The

Firemen of Alijo (1966). Att utgå ifrån historiska händelser eller från litterära verk och andra

förlagor som omformas i det konstnärliga arbetet är ett fundament i hennes estetik.

Brancaflor och folksägnerna. Att motverka rädsla och skräck genom konfrontation

I mitten av 1970-talet övergav Paula Rego collagetekniken till förmån för en konturerad,

ytmässig stil influerad av bl a den engelske illustratören Arthur Rackham. Ämnesvalen till

dessa arbeten hämtades från portugisiska folksägner ur antologierna Contos Populares

Portugueses. I Regos bearbetningar intar hjältinnan Brancaflor (Vitblomma) en särställning

och hennes förmåga att bemästra livets svårigheter samt att förvandla sig till olika djur passar

väl in i Regos estetik och motivkrets. Djur har alltid spelat en stor roll i hennes konstnärskap

och gör så i än högre grad från och med denna tidpunkt. Återknytandet till barndomens

folksägner liksom till myter och legender ser Laura Stamps som ett resultat av den jungianska

terapi Paula Rego deltog i för att motverka sina återkommande depressioner. Men att hämta

kraft från barndomens bildvärldar och från populära genrer är något hon betonade redan i sin

första intervju från 1965: ”I get inspiration from things that have nothing to do with painting:

caricature, items from newspapers, sights in the street, proverbs, nursery-rhymes, childrén’s

games and songs, nightmares, desires, terrors” (Diário de Notícias, 1965-12-25. Citerat via

McEwan). Att Rego avslutar med att lyfta fram begär och skräck är viktigt och sexualitet

liksom våld och något obehagligt är framträdande i hennes verk. Det är i också denna intervju

hon hävdar att hennes uttalade mål som konstnär är att ge skräcken ett ansikte. I målningen

Brancaflor: Doves Bathing (1975) ur sviten Contos Populares Portugueses sker en av

Vitblommas förvandlingar till en skrämmande fågel, medan andra verk i serien gestaltar

obehagliga karaktärer, t ex den groteska Brancaflor: The Devil and His Wife in Bed (1975).

Under den vackra ytan i hennes verk döljer sig ofta något ambivalent och groteskt.

När Paula Rego understryker att hon vill ge skräcken ett ansikte bör det inskärpas att det

inte är ett ytligt bejakande av våld eller skräck som avses, utan ett avdramatiserande av det

som skapar rädslan för det skräckfyllda. I en intervju från 1997 har hon klargjort denna

hållning: ”If you are frightened of something, the best thing is to draw it. You look the devil

in the face, then you are less frightened” (”Desert Island Discs”, BBC Radio 4, 1997-11-14).

Detta är en grundbult i hennes estetik och sätt att berätta i bild. Även här är det möjligt att se

ett inflytande från den jungianska terapi hon genomgick under fyra decennier. ”Where your

fear [is], there is your task”, är ett råd av Jung till en patient i ett brev från 1956 med stor

bäring här. Det kan fattas som en variant av psykoanalysens sätt att göra något omedvetet

manifest. I BBC-intervjun berättade den då 62-åriga Paula Rego att hon alltsedan barndomen

känt en stark rädsla inför mycket i sitt liv och att hennes största rädsla alltjämt var mörkret.

Frihet och fantasi under 1980-talet med kulmen i The Beach

En ny genomgripande förändring i Regos konst inträffade i början av 1980-talet då den

ytmässiga framställningen i sviten med folksägnerna ersattes av en friare och lekfullare stil.

Tidigast skedde detta i en serie målningar med akrylfärg på papper om fantasifiguren The

Red Monkey. Uppslaget kom från en leksaksteater maken Victor hade som barn och bestod

av en apa, en björn och en hund med ett öra. I tre målningar från 1981 skildras hur The Red

Monkey erbjuder en förgiftad duva till en björn följt av hur han misshandlar sin hustru, och

sviten avslutas med att hon skär av hans svans samtidigt som han spyr upp en stor mängd

rödvin. Dessa groteska händelser med inslag av galghumor är gjorda med ett grovkonturerat

och rått bildspråk som även förekommer i andra målningar av Rego från samma tidpunkt, t ex

Girl and Goat (1983).

Den friare stilen i målningarna om The Red Monkey accelererade 1983 med en svit som

hämtade inspiration från operor som Rigoletto, La Traviata, Aida och Faust. Det fantasifulla

hamnade än mer i fokus i dessa verk och McEwan anser att ”they are among the most

entertaining and graphically inventive of all her work”. Händelseförloppen i operorna spelar

en sekundär roll och motiviskt blandas i en nedtonad färgskala karikatyrer av djur och

människor på ett uppsluppet och improviserat sätt. Paula Rego har själv lyft fram att ”the

Operas are more like doodling, and though they are drawn quite precisely, they are done so

automatically that everything comes out just like a seismograph. There is no consoling of any

kind”. Frånvaron av något trösterikt och tillrättalagt kännetecknar inte bara dessa verk, utan

är ett signum för hennes arbeten i stort.

Operasviten följdes av en serie målningar om The Vivien Girls, som tog avstamp i Henry

Dargers illustrationer till sitt aldrig publicerade trettonbandsverk om sju systrar som lever på

en avlägsen planet kontrollerade av en grupp ondskefulla soldater. En ständig kamp utspelas

på planeten mellan den katolska nationen Abbieannia, som systrarna tillhör, och de ateistiska

Glandelinianerna. Katoliken Darger arbetade som toalettstädare på ett sjukhus i Chicago och

efterlämnade vid sin död 1973 förutom ett över 15 000 sidor långt manuskript om The Vivien

Girls även ett hundratal illustrationer till det. De sistnämnda ingår sedan länge i många

museers samlingar. Systrarnas ständiga upptåg och trotsiga attityd kom omedelbart att tilltala

Paula Regos subversiva fantasi och hon började måla direkt på duken för första gången sedan

1960-talet. Resultatet, t ex i The Vivien Girls as Windmills (1984), blev till skillnad från

Opera-sviten en färgsprakande tour de force väl anpassad till den anarkiska kalabalik som

systrarna konsekvent och hängivet orsakar.

Paula Regos utveckling mot en färgstark och improviserad inriktning kulminerade 1985

med målningarna Paradise, The Raft, The Bride och The Beach. Det är lätt att hålla med John

McEwan när han skriver att de är ”the most spontaneous and painterly of any of her works to

date”. Han framhåller också omständigheten att de är målade snabbt, ibland på en enda dag,

och att de på god grund kan beskrivas som ”action paintings”. På foton kan man även se hur

hon likt Jackson Pollock arbetar med dessa stora målningar (240 x 180 cm) direkt på

ateljégolvet. The Beach var vid vårt besök på CHPR placerad i det tredje av de sju rummen

med hennes verk. Målningen föreställer en badstrand med fem kvinnor och ett flertal djur: två

olivgröna sköldpaddor, en grönblå groda, en svartgrå ål, en mörkröd krabba och en randig,

gulsvart katt. Kompositionen är gjord på samma fria och rumsrelativiserade sätt som i sviten

om The Vivien Girls, vilken med Elena Crippas ord saknar ”hierarchical distinction between

background and foreground, and all elements seem to fight their way to the surface”. En av

sköldpaddorna verkar vara målad separat från övriga gestalter mot en vit bakgrund och både

människor och djur kan i vissa fall uppfattas som ren ornamentik, vars böljande former

infogas i ett mönster. Det finns avgjort en sexuell underton i målningen och särskilt mellan

den gulsvarta katten och en nästan naken kvinna i förgrunden, vilket kan föra tankarna till

Robert Crumbs tecknade undergroundserie Fritz the Cat. Att ett par av kvinnorna skyler sig

med badhanddukar förefaller även uttrycka en känsla av olust. Trots detta är The Beach

troligen den mest positiva och glädjefyllda av Paula Regos samtliga arbeten. Bland

influenserna från hennes barndom kan här nämnas de karikatyrer och den konst hon kunde ta

del av i farfaderns samling av den spanska tidskriften Blanco y Negro. I den medverkade bl a

Ramon Cilla och Cecilio Plá y Gallardo. Den senares målning En la Playa från ca 1930 kan

genom både motiv och sin impressionistiska stil ha bidragit till uppkomsten av The Beach.

Girl and Dog och Dog women

Den friare och improviserade stilen utmönstrades i mitten av 1980-talet till förmån för ett

betydligt stramare formspråk. Det skedde i en svit kallad Girl and Dog och även motiviskt

innebar det en förnyelse. I målningar som Girl Lifting Her Skirt to a Dog (1986), Snare

(1986) och Untitled (1986) visas hur en prepubertal flicka med oproportionerligt stort huvud

agerar utmanande och dominerande mot en passiv hund. Målningarna ger upphov till en

ambivalent känsla av obehag och Sanda Miller uppfattar flickans kelande med hunden som

skenbar: ”instead of tender nurturing, she seems about to inflict unspeakable acts upon the

animal”. Augusta Bessa-Lewis har lyft fram en annan viktig omständighet: ”the girls play

with the dog as if it were a child. They bathe it, feed it, shave it as if it were a man”. Att

hundarna i sviten representerar en man har även framhållits av Maria Manuel Lisboa och

John McEwan. Victor Willing var vid tillkomsten av sviten i slutskedet av sin MS-sjukdom

och Paula Rego har i intervjuer sagt att sviten Girl and Dog tillkom av den orsaken, men att

hon inte ville skildra sin mans sjukdom oförmedlat: ”It was so embarrassing because it’s such

a personal thing. You can’t do it directly, you have to find a way around it”. Hon har även

använt djur på liknande sätt vid andra tillfällen: ”Animals, like the dollies I make or collect,

stand in for people. You can do things with them that would be mawkish if I used a person.

Or illegal”. Våld och obehagliga ämnen är som nämnts också generellt en viktig del i hennes

konst. Marcus Gastão hävdar i en intervju att Paula Rego konsekvent arbetar utifrån den

existentiella föreställningen att ”our trajectory on Earth is always irremediably violent”. Och i

ett uttalande från 1999 inskärper hon våldets betydelse: ”I am interested in reproducing

violence […] I refer to violence in pictures, in photography, not direct violence against

people”. Hennes avsaknad av skygglappar för det obehagliga och våldsamma i konstnärligt

avseende gör det därmed möjligt att även beröra maken Victor Willings sjukdomstillstånd.

Återigen bör detta sättas i samband med hennes metod att ge skräcken ett ansikte. Genom att

föra upp något plågsamt och obehagligt i ljuset blir det betydligt lättare att leva med.

 Den konstnärliga förnyelsen fortsatte med sviten Dog Women. Efter att ha arbetat länge

med den rikligt detaljerade The Barn (1994), utgående från en våldtäktsscen i Joyce Carol

Oates novell ”Haunted” från samma år, övergick Rego till ett kargare bildspråk i de nya

målningarna. Rego bytte samtidigt akrylfärgerna mot pastellkritor och valde även att använda

modell för första gången. Valet föll på väninnan Lila Nunes, vilken kom att bli hennes favorit.

Hon är urtypen för det slags kvinnliga fysionomi som har kommit att dominera Regos verk:

kraftfull, muskulös och med en animalisk utstrålning som är totalt likgiltig för det klassiska

skönhetsideal som t ex kännetecknar Botticellis Venus födelse. De grovhuggna och köttiga

kropparna hos Lucien Freuds gestalter är en rimlig jämförelsepunkt.

Uppslaget till Dog Women kom från en berättelse som en vän till Rego hade nedtecknat

efter att ha hört den av sin tjänsteflicka. I den våldsamma historien av äldre portugisisk typ

berättas om en gammal kvinna som bor ensam med sina husdjur. En tjutande vind som drar

genom skorstenen antar formen av en gråtande barnröst som uppmanar henne att äta sina

husjdur ett efter ett, något den gamla kvinnan hörsammar. Vid den kusliga historiens slut bad

Paula Rego Lila Nunes att sätta sig ned på golvet och inta rollen av en kvinna med öppen

mun, som om hon var på väg att svälja något. Det inledande arbetet med det första verket i

sviten tog därefter endast fem minuter i anspråk. Motivet med en kvinna som sväljer något, t

ex ett djur, återkommer i flera andra målningar av Rego, bl a i Untitled (1984) på CHPR, där

en kvinna ses svälja vad som kan vara en svart hundvalp. Totalt ingår ett tiotal verk i sviten

Dog Women, men det bör påpekas att Paula Rego redan 1952 gjorde en teckning i blyerts

kallad Dog Woman, som återfinns i CHPR:s samlingar. I den hängning som visades vid vårt

besök på CHPR förekom även en etsning med titeln Dog Woman (Mulher-cão) från 1994.

Den föreställer en kvinna som med extremt aggresiv framtoning sitter på ett golv och till

synes skäller med full kraft. Paula Rego sägs ha varit mindre nöjd med några etsningar med

motivet Dog Woman, men eftersom hon skänkte just denna till CHPR är det troligt att den

inte tillhör den kategorin. Under alla förhållanden gjorde den ett outplånligt intryck.

The Crime of Father Amaro

Ett av Paula Regos viktigaste arbeten är sviten The Crime of Father Amaro från 1997-1998.

Den utgår från den portugisiske författaren José Maria Eça de Queirós roman med samma

namn från 1875 och består av 16 pasteller samt 19 skisser. Rego har vid upprepade tillfällen

använt sig av kanoniserade litterära verk som Charlotte Brontёs Jane Eyre (1847), Jean Rhys

Wide Sargasso Sea (1966), Fernando de Rojas Comedia de Calisto y Melibea (1499) och Jean

Genets Les Bonnes (1947). Hon tar sig genomgående stora friheter i sina konstnärliga

bearbetningar av dem, något hon har kommenterat i en intervju:

I always want to turn things on their heads, to upset the established order, to change heroines and idiots. If the story is ’given’ I take liberties with it, to make it conform to my own experiences, and to be outrageous. At the same time as loving the stories I want to undermine them, like wanting to harm the person you love.

I synnerhet är det de kvinnliga karaktärerna och det kvinnliga perspektivet som hamnar i

förgrunden när Paula Rego skrider till verket i sin vilja att detronisera hjälten och störa den

etablerade ordningen i de litterära förlagorna. Så är också fallet med The Crime of Father

Amaro. I den berättas hur den fromma och oskuldsfulla flickan Amélia förförs av den cyniske

prästen Fader Amaro. Hon föder deras barn i hemlighet som med tvång lämnas till en

änglamakerska i den portugisiska landsortsby där historien utspelas. Fader Amaro fortsätter

obekymrat sin karriär som präst, medan Amélia dör övergiven av alla.

’Eça de Queiros var en djupt moralisk författare som i Gustave Flauberts anda bedrev en

skoningslös kritik av de sidor i det portugisiska samhället han avskydde: den inskränkta

medelklassen och dess brist på moral och bildning, deras allmänna hyckleri och låtsade

religiositet samt valet av lust före kärlek. I ett brev till författarkollegan Teófilo Braga

sammanfattade han sin kritiska hållning med denna giftiga uppmaning: ”A society based on

these premises is not on the path of truth. It is a duty to attack it”. Om Eca de Queiros syfte i

förlängningen var att reformera det portugisiska samhället, menar Maria Manuel Lisboa att

Paula Regos avsikt med sin omstöpning av ”Portugals most resolutely anti-clerical novel”

främst var att skapa kaos (”wreak havoc”). Även om hon definitivt går för långt i detta

påstående är det onekligen mycket som ställs på huvudet i Regos bearbetningar.

Målningen The Company of Women är ett av de centrala verken i sviten The Crime of

Father Amaro. Den ingår i CHPR:s samlingar och bygger på en tidig episod ur romanen, där

Amaro som föräldralöst barn framför allt umgicks med kvinnor:

What he liked most was to be amongst women, snuggled in the warmth of their skirts, listening to them talk about saints […] Sometimes they would dress him up as a woman, all the while hooting with laughter; and he, with his languid manner and his voluptuous eyes, would abandon himself to them, half-naked, his face flushed.

Trots tjänstefolkets ytterst tvetydiga behandling av honom trivdes han bra i denna kvinnliga

miljö: ”Right from the beginning, cosily surrounded by comfort, Amaro felt happy […] The

days went by peacefully, with good food, a comfortable bed and the gentle company of

women”. I Paula Regos målning The Company of Women har emellertid glädjen bytts mot

tomhet och melankoli. Det största skiftet gäller dock hans ålder: han är inte längre ett barn

utan en vuxen man som med tom blick ligger i en säng iförd kvinnokläder omgiven av två

tjänstekvinnor. Allt framställt i den realistiska stil Paula Rego introducerade i serien Dog

Women. Maria Manuel Lisboa ser det som typiskt att Rego, till skillnad från i romanen, låter

frustration istället för njutning bli den manliga protagonistens roll. Det är ett typexempel på

hur den etablerade ordningen i de litterära förlagorna undermineras. I en psykologiserande

passage hävdar Manuel Lisboa vidare att Amaros förhållande till kvinnor är dömt att bli

problematiskt för evigt. Det sker genom att anföra en serie händelser ur hans liv, vilka

samtliga berör svek eller övergivenhet: ”the mother who died and left him, the godmother

who castrated him by making him a priest, the women servants who both loved and taunted

him, and, most of all, Amélia who loves yet rejects him, and who moreover brings the wheel

full circle by dying like his own mother”. Rego förefaller ha tagit fasta på detta tillstånd och

har även generellt en uppövad blick för just människors utsatthet och tillkortakommanden.

Att skildra en man som likt Fader Amaro vägrar att växa upp var inte heller ett nytt ämne för

henne. Hon använde det redan 1992 i en svit målningar om J.M. Barries karaktär Peter Pan.

Att underminera den etablerade ordningen i Eca de Queiros roman förekommer också i fler

verk ur serien The Crime of Father Amaro. Inte minst gäller det den kvinnliga karaktären

Totó och huvudpersonen Amélia. I romanen ligger Totó dödssjuk i TBC i samma hus där

Amélia och Fader Amaro träffas i smyg för att ha sex. Hon befinner sig i ett kroppsligt förfall

och får nöja sig med att Amélia snabbläser något ur katekesen som tröst innan hon skyndar

upp på övervåningen för en väntande herdestund. Regos skildring kunde inte vara mer

annorlunda. I Girl with Chickens (1997) ligger Totó i en säng endast iförd trosor och hennes

kropp ger ett starkt intryck med en väl utvecklad muskulatur. Som modell använde Rego en

professionell dansare och slutresultatet är ett återupprättande av den kvinnliga karaktär som

Eca de Queiros placerade i livets slutskede. På ett liknande sätt upprättas även Amélia, vilken

istället för att dö som i romanen, framställs som en i högsta grad levande kvinna i Regos

bildsvit. Särskilt gäller det Angel (1998), en av Regos mest ikoniska målningar. I den skildras

en kraftfull kvinna som i ena handen håller en kniv och i den andra en svamp. Enligt Rego är

hon ”both guardian angel and avenging angel, and she carries the symbols of the passion, the

sword and the sponge. She has appeared and she has taken form and we don’t know what

comes next”. Arbetstiteln på målningen var ”Amélia’s Revenge” och Maria Manuel Lisboa

menar att hon därmed har återupplivat såväl Amélia som Totó: ”In an audacious countermove

[…] Rego lays claim to an artistic license that becomes tantamount to a declaration of power

over life and death, and resuscitates both women”. I förlängningen kan Angel även ses som

en övergripande symbolgestalt för hela Paula Regos konstnärskap. Detta just genom hennes

sätt att skapa motberättelser som låter ”idioten” få ett större utrymme på hjältens bekostnad.

Sviterna om abort och könsstympning (Female Genital Mutilation)

Portugal hade länge en av Europas hårdaste abortlagar. 1984 infördes en liberalisering av

dessa och en utvidgning klubbades igenom 1998, vilken skulle ha inneburit att abort var

laglig fram till den tionde graviditetsveckan. Trots att det stred mot den portugisiska

konstitutionen lyckades en stark lobbygrupp inom den katolska kyrkan övertyga presidenten

António Ramalho Eanes att genomföra en folkomröstning i frågan. Med minsta möjliga

marginal avfördes den nya lagen med procentsiffrorna 51 mot 49.

Många upprördes över beslutet och bland dem Paula Rego. För henne blev det även

startskottet för en serie om tio pasteller färdigställda mellan juli 1998 och februari 1999.

Tillkomsten beskrev hon så här i en intervju: ”The abortion series was born from my

indignation. It is unbelievable that women who have an abortion should be considered

criminals” (citerat via Manuel Lisboa). Hon visste också av egen erfarenhet vad hon pratade

om. Innan hon träffade Victor Willing genomgick hon en illegal abort efter en oönskad

graviditet och under sina vistelser i Ericeira hade hon sett flera kvinnor råka illa ut efter att ha

tvingats till illegala aborter. Dödstalen var höga bland de kvinnor som ofta drabbades av

infektioner pga att aborterna utfördes av ej utbildade personer under bristfälliga hygieniska

omständigheter. Dödstalen hade annars sjunkit dramatiskt i Portugal tack vare de lättnader i

lagstiftningen som infördes 1984. Detta riskerade att omintetgöras i och med 1998 års beslut.

 

I de renskalade abortmålningarna fokuserar Paula Rego huvudsakligen på det som sker

efter att en troligen illegal abort har utförts. De flesta föreställer en ensam kvinna i ett kalt

rum med endast en säng eller en soffa som möblemang och det är uppenbart att dessa kvinnor

inte mår bra psykiskt. Tomhet, förtvivlan, sorg och smärta går att utläsa genom kroppspråk

och ansiktsuttryck. Många av kvinnorna är slående unga, klädda i vad som kan vara en

portugisisk eller engelsk skoluniform. Det sistnämnda är fallet med Untitled no 4 och

Untitled no 6, båda från 1998-1999, där de unga kvinnorna ligger i fosterställning med

ögonen slutna och håller händerna hårt om den kudde som huvudet vilar på. Kanske krävs det

även en kvinnlig blick för att rätt förstå abortsviten. När den ställdes ut på Fundaçao Calouste

Gulbenkian i Lissabon skrev de manliga kritikerna mest om målningarnas färger och inte om

vad de föreställde. Paula Rego fick emellertid en helt annan respons från kvinnliga kritiker

och besökare: ”They knew what they were about. They could see it”

Den ambivalens som regelbundet kännetecknade Paula Regos tidigare arbeten saknas

dock i dessa verk och har ersatts av en gestaltning som otvetydigt går direkt på de plågsamma

känslor som invaderar dessa kvinnor efter utförd abort. Men när syftet är att nå en förändring

av opinionen i en politiskt kontroversiell fråga är det utan tvekan rätt väg att gå. Marina

Warner och Maria Manuel Lisboa poängterar att Regos bildsvit också blev en avgörande

faktor när en lättnad av Portugals abortlagar röstades igenom 2007.

Paula Rego kom också i fortsättningen att ta upp politiskt känsliga ämnen. 2007-2008 kom

triptyken Human Cargo, vilken behandlade människohandel med prostituerade kvinnor, och

2009 den större satsningen Female Genital Mutilation. Den bestod av sex etsningar och

visades först på Marlborough Fine Art Gallery i London och avslutade det sjunde och sista

rummet vid vårt besök på CHPR. Det var då den senaste donationen av Rego till museet. När

sviten visades vid den retrospektiva utställningen Paula Rego: Obedience and Defiance

Scottish National Gallery of Modern Art (NGS) i Edinburgh 2019-2020, imponerades

curatorn Alice Strang av Paula Regos vilja att envetet hålla fast vid svåra ämnen i sin konst:

”I think that she is a brave and courageous artist, and she is looking at some of the toughest

issues that contemporary society is dealing with. She is highlightning them and raising

awareness in the way she know how. Even in her seventies, she didn’t rest on her laurels,

she’s stayed angry and defiant” (The Scotsman, 2019-11-22).

Kvinnlig könsstympning (FGM) förekommer i 30 afrikanska länder liksom i Jemen,

Indonesien och kurdiska Iran samt är vanligt i Asien, Mellanöstern och i länder med

invandrargrupper från dessa områden. Enligt WHO varierar tillvägagångssättet från

klitorisdektomi (delvis eller helt borttagande av klitoris), excision (borttagande av klitoris och

de inre blygdläpparna), infibulation (minskning av vaginans öppning med endast ett litet hål

lämnat för att urin och mensblod ska rinna ut) samt undermåliga tekniker som skrapning och

bränning. UNICEF uppskattar att 250 miljoner kvinnor och flickor världen över är

könsstympade. Anledningen till ingreppen varierar beroende på etnisk tillhörighet och lokala

förhållanden, men bevarandet av kvinnans oskuld fram till giftermålet och hindrandet av

sexuell njutning samt sociala konventioner i patriarkala samhällen är några av dem.

Till skillnad från abortsviten, där en ensam kvinna dominerar bildrummet, är serien

Female Genital Mutilation befolkad av ett flertal personer. En av de starkaste målningarna

och som intog en central plats i sjunde rummet på CHPR är Circumcision (2009). I den ligger

en ung kvinna med svart hudfärg på ett enkelt träbord med sina ben tvångssärade av en lång,

grotesk gestalt med dödskalleanlete, medan två vita kvinnor håller fast hennes armar och ben.

Hennes ansikte är djupt plågat med ögonen vitt utspärrade i riktning mot betraktaren. Själva

könsstympningen är utelämnad, men är underförstådd genom titeln. Den groteska gestalten

påminner om James Ensors figurer, en konstnär Paula Rego beundrade. Andra målningar i

sviten och som visades på CHPR är Stitch and Bound (2009), som skildrar just infibulation

och Lullaby (2009), där en moder sitter med sin nyss könsstympade dotter i knäet och tröstar

henne med en vaggvisa. Den avslutande Escape (2009) föreställer en moder med ett barn tätt

slutet vid sitt bröst under vad som kan vara en begynnade resa eller en flykt. Därigenom

skapas ett hoppets ljus i denna i övrigt plågsamt mörka serie målningar.

Sviten Female Genital Mutilation kan ses som Paula Regos sista riktigt stora satsning.

Med den visade hon än en gång att hon verkligen är en kvinnornas konstnär inbegripet en

kraftfull feministisk skärpa. Innan den retrospektiva utställningen Paula Rego: Obedience

and Defiance öppnade 2019 frågade Alice Strang, i en intervju gjord via e-post, apropå

hennes feministiska framtoning vad vi kan lära oss av Me Too-rörelsen? Paula Rego gav ett

avgjort trotsigt svar som uppmanade till att göra just motstånd: ”Girls taught to be meek and

to be quiet don’t always do what they’re told. So look out, we are witnesses”. Alice Strang är

övertygad om att hon sade det med glimten i ögat. Jag tror att hon sade det på fullaste allvar.

Det är i varje fall vad Paula Regos konst under sex decennier har lärt oss.